google-site-verification: google21d08411ff346180.html Фантазии архимандрита Рафаила Карелина о языке православной иконы. Автор: Дмитрий Марченко | Справочно-информационный портал Алчевского благочиния

Фантазии архимандрита Рафаила Карелина о языке православной иконы. Автор: Дмитрий Марченко

Октябрь 17th 2011 -

В виду частой полемики вокруг творчества архимандрита Рафаила (Карелина) меня попросили высказать свое мнение о его книгах. Признаюсь, я не вхожу в круг поклонников о. Рафаила, и его книги мне тяжело читать по ряду причин. Но мимо одного издания я, как иконописец, просто не мог пройти. Ещё в 1997 году издательство «Сатис» выпустило книгу о. Рафаила под названием «О языке православной иконы». Книгу я прочёл много позже, но она не оставила меня равнодушным, поскольку повторяет множество околоцерковных мифов, которые часто попадаются в популярной литературе об иконе, а кое-где содержит и откровенные ереси.

Фантазии архимандрита Рафаила Карелина о языке православной иконы

Стиль о.Рафаила тяжел и неудобочитаем. Каждая мысль облекается у него в многоцветные узорчатые одежды до такой степени, что саму-то мысль очень трудно уловить. Не спорю, византийское витийство для церковной литературы когда-то было нормой. Фигурное плетение словес имеет для определенной целевой аудитории с давних времен известное очарование. Читаешь и наслаждаешься, но вот когда доходишь до сути — становится плохо…

Я не ставил перед собой цели построчной критики данного издания, достаточно указать лишь ряд характерных для автора тезисов, чтобы понять, какого «качества» продукт перед нами.

Книга о. Рафаила — это фактически сборник статей, которые, как сказано в предисловии, написаны «в разное время и связаны между собой общей тематикой», поэтому «в книге не удалось избежать повторений, которые, однако, являются вариантами, дополняющими друг друга». Хотя, на мой взгляд, эти дополнения не дополняют, но, напротив ещё более затемняют смысл написанного.

Теперь о самой книге. Мысль о. Рафаила при всей многокрасочности и образности языка, тем не менее, страдает определённой биполярностью. Свой труд он посвятил не только и не столько самой иконе, сколько противопоставлению её западной живописи. А строки, посвященные непосредственно иконе, если их очистить от словесной шелухи, окажутся повторением морально устаревшей литературы об иконе начала прошлого века за авторством о. Павла Флоренского, Е. Н. Трубецкого и т.д.

Теперь перейдем собственно к тексту. Архимандрит Рафаил пытается рассуждать о сути иконы. Получается вот что:

«С позиции христианской эстетики икона является указанием на самую высшую небесную красоту, которая не может быть адекватно передана через линии и краски, но присутствует и звучит в символах, как гимн в нотных знаках, как в иероглифах, похожих на кружевную вязь, таится предание о неведомых миру сокровищах».

Здесь повторяются уже набившую оскомину тезисы, что икона не обязательно должна быть внешне красивой, но её красота «внутренняя», и одновременно путаются понятия. Во-первых, красота вполне адекватно передаётся и через линии, и через краски. Скажу более — икона не имеет право быть некрасивой, поскольку именно эта чувственно воспринимаемая красота и является символом красоты Небесной, а не иероглифы и нотные знаки. Что же до самих «иероглифов», то апологеты первых веков христианства (например, Климент Александрийский) чётко разделяли образы на ряд категорий: образы подражательные, образы символические и собственно, знаки. И эти вещи не смешиваются, хотя и могут друг друга дополнять. Икона вполне может быть образом подражательным. Ведь икона по-гречески — это портрет, и главное оправдание иконы святые отцы видели в самом факте воплощения Сына Божьего. Хотя икона может содержать и содержит символический смысл, но икона Христа (Богородицы или святого) — это, в первую очередь, портрет Христа (Богородицы или святого). А вот знак — это уже не икона.

Далее отец архимандрит сравнивает икону и картину как противоположные вещи:

«Картина, прежде всего, действует на эмоциональную сферу. Икона — на ум и интуицию. Картина отражает настроение, икона — состояние личности. Картина имеет границы, рамки сюжета; икона — включает в безграничное».

Разумеется, это всё надумано, и то, и другое можно отнести и к конкретной «картине» и к конкретной «иконе».

«Картину можно рассматривать аналитически. Можно рассуждать об отдельных фрагментах картины, указывать, что нравится и что не нравится в ней. А икону нельзя расчленить на клетки, на фрагменты, на детали, она воспринимается синтетически одним внутренним религиозным чувством».

Налицо излишняя спиритуализация иконы, которая в действительности, как любое произведение искусства, может рассматриваться и целиком, и фрагментарно. Икону мы воспринимаем чувственно, и лишь после того, как чувства передадут нам образ в сознание, можно говорить о некоем «внутреннем религиозном чувстве». Икона, как и любой визуальный объект, воздействует и на эмоциональную сферу в том числе. Картина — это никак не антоним иконы.

Но стремление о. Рафаила выдернуть икону из мирового культурного пространства имеет под собой довольно глубокие основания. Ведь отец архимандрит не видит в культуре ничего хорошего. В другой своей книге «Дыхание жизни» он утверждает, что вполне можно отказаться от таких вещей, как «занятия наукой и философией, искусством, чтение литературы и периодики, слушание классической музыки, посещение музеев и картинных галерей, пение мирских песен, путешествия, стремление к общественной деятельности, соревнования, игры и прочее, подобное сему». Если это писано для схимников, то всё в порядке. Но о. Рафаил Карелин пишет прежде всего для мирян. Согласно его крайне напряженному аскетическому чувству, культура контрпродуктивна. В другой своей книге «Искусство умирать» он по этому поводу говорит: «По сути говоря, все человеческое искусство, литература, поэзия — тот же обман, золотая парча, наброшенная на труп». Совершенно очевидно, что при таком подходе к мировой культуре, нужно сделать всё, чтобы поставить икону за рамки этой культуры. А значит, гармония и красота, присущие светской живописи, априори не должны присутствовать в иконописи. Вот здесь на выручку и приходит идея о «внутренней красоте».

«Икона прекрасна тогда, когда она зовет человека к молитве, когда душа ощущает динамичное поле энергий и сил, излучаемых через икону из Царства вечного света».


Это, пожалуй, одна из проблемных, но очень симптоматичных для творчества о. Рафаила сентенций. Первая половина предложения вполне приемлема, но после второй запятой начинается нечто странное. Икона должна способствовать молитве — и всё. Всякое мечтание при молитве воспринимается святыми отцами единогласно как нечто вредное и опасное. А здесь читателю предлагают ощутить «динамичное поле энергий и сил». Представим себе человека, который на молитве перед иконой вместо того, чтобы общаться с Первообразом через образ, станет ждать, пока душа откликнется на некие «силы» и «энергии». Общеизвестно, что впасть в прелесть можно и через недолжное восприятие иконы (и жития святых полны подобных примеров). А в данном случае нам это прямо рекомендуется.

Вообще, складывается впечатление, что этот текст пишет человек, который слышал об иконе с чужих слов, а сам её видел только в странно отобранных репродукциях Третьяковки. Вот он пишет: «В иконе фигуры неподвижны, они как бы застыли. Но это не холод смерти; здесь подчеркивается внутренняя жизнь, внутренняя динамика. Святые находятся в стремительном духовном полете, в вечном движении к Божеству, где нет места вычурным позам, суетливости и внешней экспрессии».


Очевидно, о. Рафаил никогда не видал, например, фресок в Курбиново и не слышал о комниновском динамическом стиле, комниновском маньеризме и т.д. Хотя и экспрессия, и динамика, и даже «вычурность поз» — это приемы, издревле применяемые в иконописи.

Похоже, икона для него ограничивается пространственно-временными рамками Руси XV-XVI века, хотя и этот период русской иконописи не очень вписывается в прокрустово ложе «карелиновского идеала».

А дальше идёт вышеупомянутое противопоставление православной иконописи — западноевропейской живописи, у которой даже отнято право называться иконописью. Осудив всячески росписи Сикстинской капеллы Микеланджело за психологизм, натурализм и т.д., о. Рафаил пишет: «В то же время религиозное значение этой картины равно нулю», — не затрудняя себя объяснениями. Но эти росписи не имеют никакой другой составляющей, кроме религиозной. Можно спорить, насколько оправдан стиль, манера и прочее, но лишать религиозную живопись религиозной составляющей только на основе своей личной нелюбви к католицизму — этот перебор.

Далее он пишет: «Более того, это рецидив язычества, возникший в самом сердце католического мира. В тематике картины «Страшный Суд» воплощены языческие и иудейские традиции. Харон перевозит души умерших через воды Стикса. Образ взят из античной мифологии. Воскрешение мертвых совершается в долине Иосафата, как повествует талмудическое предание».

И снова о. Рафаил демонстрирует незнание (или нежелание знать) византийской иконописи, где античные языческие аллюзии встречаются на каждом шагу, впрочем, как и в русской иконописи столь идеализируемого о. Рафаилом периода (икона «Крещение Господне», например, где присутствуют олицетворения Иордана и моря). И таких примеров масса.

В конце этой разгромной критики звучит приговор: «Картина выполнена в подчеркнуто натуралистическом стиле».

Налицо опять путаница: как можно всерьёз утверждать, что работа Микеланджело не может иметь религиозной составляющей, поскольку выполнена натуралистически? Ведь стиль изображения и предмет изображения не есть тождество. Ну, а такую категоричную сентенцию, как: «Ренессанс был не только возвращением к язычеству, — он отступил от христианства дальше, чем язычество», — даже обсуждать не стоит: очевидно очередное проявление нелюбви к западной культуре. Стоит ли напоминать, что именно через образованных греков из византийской диаспоры и начался весь Ренессанс?

Разгромив таким образом западную религиозную живопись, о. Рафаил принялся за православную иконопись. Но, пожалуй, то, что он пишет о последней — тоже полный разгром. Например: «Восточная икона отказалась от стремления к адекватности». Потом, после ряда романтических фраз следует: «Здесь каждая деталь лица, жест или положение тела имеют символический характер: высокий лоб означает мудрость и глубокомыслие; большие глаза — проникновение в божественные тайны; тонкие губы — аскетизм; удлиненные пальцы — духовное благородство и чистоту деяний; наклон головы — внимание к Божественному внушению, голосу Божьему, который святые слышат в глубине своего сердца; чуть склоненная фигура покорность воле Божией и т.д.».

И снова те же грабли. Достаточно просто полистать любой альбом репродукций византийского или древнерусского искусства, чтобы понять — ну не могут удлинённые пальцы символизировать «духовное благородство и чистоту деяний», если они равно присутствуют и у Христа, и у царя Ирода и даже у сатаны. Про тонкие губы и «голос Божий, который святые слышат в глубине своего сердца» и говорить не стоит. Здесь очевиден синдром поиска глубинного смысла там, где его нет — любимое занятие мечтательной церковной интеллигенции. Точно также выглядит трактовка символики цвета:

«Белый цвет изображает святыню, Божественные энергии, возводящие создание к своему Создателю; золотой — вечность; зеленый — жизнь; синий — тайну; красный — жертвенность; голубой — чистоту. Желтый цвет — цвет тепла и любви; сиреневый обозначает печаль или далекую перспективу; пурпур — победу; багряный цвет величие; фиолетовый цвет используется в одеяниях, когда хотят подчеркнуть особенность служения или индивидуальность святого. Бирюзовый цвет — молодость; розовый — детство; черный цвет означает иногда пустоту, отсутствие благодати, а иногда грех и преступление. Черный цвет, соединенный с синим — глубокую тайну; черный цвет, соединенный с зеленым — старость. Серый цвет — мертвенность (скалы изображены на иконе серым цветом, четкими условными линиями). Оранжевый цвет — благодать Божию, преодолевающую материальность. Стальной цвет — человеческие силы и энергии, в которых есть нечто холодное. Лиловый цвет — завершение. Янтарный цвет — гармонию, согласие, дружбу».

Разумеется, цвета в иконописи имеют свою символику, но, во-первых, не каждый цвет, а во-вторых, эту символику нетрудно проверить из того исторического контекста, в котором родилась иконопись — т.е. в контексте византийской культуры. Так, пурпурный цвет (он же багряный, которые о.Рафаил почему-то разграничивает) — это императорский цвет. Т.е., если мы видим на иконе лицо, облаченное в мантию пурпурного цвета — это наверняка император или царь. Но трактовка архимандрита Рафаила лишена такой ясности. Вот он пишет: «лиловый цвет — это завершение», — и что дальше? Если я увижу на иконе лиловый предмет (деталь одежды, пейзажа, сооружения), то как я должен понимать этот предмет? О каком «завершении» мне может сказать бледно-лиловая мантия мученика или такого же колера штаны его мучителя? Однозначно можно утверждать, что эти толкования цвета не имеют к иконописи никакого отношения. От таких толкований веет каким-то гностицизмом (если это вообще не отсебятина). Интересно, что немного дальше у о. Рафаила встречается следующее замечание: «мистические учения и секты (розенкрейцеры, масоны, антропософы) вводят в язык живописи сложные аллегории. Сам цвет там является знаком, поэтому становится более локальным и автономным; цвет в их представлении можно рассматривать как отдельный звук, имеющий свой твердый нотный знак, выделив и изолировав его от аккорда. Масон и оккультист Гете пытался дать систему цветов-символов, которые затем в своем варианте повторил Штейнер. Врубель и Скрябин старались найти единство между цветом и музыкой (оба принадлежали к оккультной люцеферианской секте)» — но, простите, разве сам автор не пытается вводить в язык иконописи «сложные аллегории», чем его трактовка цветовой символики лучше масонской, если и первое, и второе равно далеко отстоит от христианской культурологии? Что до Врубеля в сатанинской секте — оставим это на совести автора.

Pages: 1 2

Оставьте комментарий!