google-site-verification: google21d08411ff346180.html «Души своей погубитель»? | Справочно-информационный портал Алчевского благочиния

«Души своей погубитель»?

Июль 4th 2019 -

М.Герунг. Вавилонская блудница. ок.1532

Беседа с актером и режиссером Игорем Неупокоевым

О феномене театра человечество не перестает рассуждать с самых запыленных времен, то воспевая театральное искусство, то осуждая его. И, вероятно, не было эпохи, когда не было полемики вокруг театра и профессии актера. И сегодня можно услышать от выдающегося актера, сумевшего создать прекрасные, глубокие и важные образы, вот такую оценку своей профессии:

«Лицедеи, скоморохи, артисты, балаганы издревле не столько возвышали душу, сколько искушали ее представлением “соблазнительных пороков” и “сладкого греха”, помогали падению нравов… Ведь постановления Вселенских Соборов об отношении к лицедейству никто не отменял. Церковь осуждала не только языческое содержание театра, но и сам принцип лицедейства… Кинематограф и театр – занятия сугубо мирские, подчас исполненные самолюбования, тщеславия и гордыни. Мы живем в богеме, творим со страстным желанием самоутверждения и славы. В таких условиях сложно не только говорить о своем сценическом, христианском служении, в этих условиях и душу-то свою спасти ох как тяжело». Но, с другой стороны, можно прочесть в одном из положений «Основ социальной концепции Русской Православной Церкви», что самые разные представители искусства, в том числе и актеры, будучи православными, «обращаются к средствам искусства, дабы выразить опыт духовного обновления, который они обрели в себе и желают подарить другим».

Театр, игра актера – темы, требующие серьезного анализа, который, конечно, должен учитывать и мнение людей этой профессии. С одним из них – актером и режиссером Игорем Неупокоевым, создателем «Театра простодушных»,– мы и беседовали на эти всегда современные темы.

Татьяна Вигилянская: Игорь, хотелось бы обсудить с вами две темы: «Какую роль театральное искусство играет в человеческой жизни» и «Актер и его душа». И поскольку смежным звеном обеих тем является актер, то с него и начнем разговор. Почему людей этой профессии еще совсем недавно, как самоубийц и утопленников, хоронили за церковной оградой? Какое преступление против своей души совершает актер?

Игорь Неупокоев: Это миф… Откуда он взялся, я не знаю. Насколько мне известно, последние лет 300, по крайней мере в России, актеров хоронят в церковной ограде, начиная с первого великого русского актера, ярославского актера Федора Волкова. Труппа Федора Волкова была создана при императрице Елизавете Петровне, дочери Петра Великого. С тех пор, я думаю, ограда церковная не была закрыта для актеров. А до этих пор и театра не было на Руси.

Т.В.: А театр царя Алексея Михайловича?

И.Н.: Да, у этого царя был заведен свой придворный театр. Пригласили в Москву (по тогдашним понятиям, в «третий Рим») какую-то немецкую странствующую труппу. Начались эти потехи под влиянием молодой царицы Натальи Нарышкиной и ее воспитателя боярина Артамона Матвеева, знакомого с иноземными обычаями. В Кремлевском дворце устроили тогда «комедийную палату», стали обучать в Немецкой слободе детей из малороссов в особой театральной школе и разыгрывали комедии «О блудном сыне», «О грехопадении Адама» и т.п. На масленице давался даже балет про Орфея: пляска с музыкой. А это уже не библейский, а мифологический сюжет! Это было очень смело для средневекового человека. Царь Алексей тут превзошел своего сына-преобразователя Петра Великого. Раньше Алексею Михайловичу, при его врожденной страсти к художественности, достаточно было торжественных царских выходов и крестных ходов. Он был христианнейший государь, отстаивал на богослужении по шесть часов чуть не каждый день, но вот была у него и театральная забава, наравне, может быть, с соколиной охотой. Больше того, царь подражал в этом первым дворам европейским. Но если средневековый европейский театр известен в истории, то средневекового, то есть древнерусского, театра в прежние времена, до этого особого случая, мы не наблюдаем: его просто не было. Поэтому когда говорят, что на Руси запрещали актеров хоронить на церковных погостах, я не понимаю, о чем говорят: когда так было, с кем и отчего?

Т.В.: Но все же нет дыма без огня: каким-то ореолом остракизма актер был овеян в обществе в стародавние времена, да и сегодня сами актеры, приходящие под кров Церкви, часто либо решительно расстаются со своей профессией, добровольно оставляя ее за церковной оградой, либо мучительно переживают двоемирие своей жизни.

И.Н.: Да, бытует такое воззрение на актера, что он губит свою душу, что он должен быть исторгнут из Церкви. Я сразу вспоминаю диалог из «Леса» великого русского драматурга А.Н. Островского. Аркашка Счастливцев рассказывает, как он однажды бросил театр. Он говорит: «Я так измаялся, Геннадий Демьяныч! То из Вологды в Керчь, то из Керчи в Вологду! Нигде не платят, а то еще и побьют! Думаю: хватит! Завяжу-ка я с этим делом. Нет толку никакого от этого мне». И вот вспомнил он про своего дяденьку, который жил в уездном городке, в хорошем домике, хозяйство небольшое… и попросился Аркашка к нему на житье. Дядя, по родственному, принял его: «Живи, племянничек». Приодел его и зовет: «Иди обедать, души своей погубитель!» Потому что Аркашка какой ни есть актер, а дяденька обычный обыватель, русский уездный житель. И вот он его так всегда и звал на обед, каждый день вот с такой присказкой – души своей погубитель. Аркашка рассказывает дальше: «Пирую я день, второй, неделю, вторую. И хорошо, и сытно, и в баньку можно сходить, и погулять по городу, и все хорошо. А потом как-то вечером от этой хорошей сладкой жизни вдруг закралась мне мысль: “А не удавиться ли мне?” И бросил тогда я это приволье и снова стал ходить по городам и выступать на театре». Что Островский выразил здесь? Что у рядового обывателя отношение к артистам как к «души своей погубителям». Но одно дело, что думает обыватель, а другое – как это есть на самом деле. А на самом деле все не так просто.

Т.В.: Но даже такое обывательское отношение как-то должно быть мотивировано. Почему «погубитель души»? Какая-то опасность все же кроется для человека именно в этой профессии. Архимандрит Тихон (Шевкунов) сказал как-то в проповеди, что главная встреча в жизни человека – это встреча с самим собой. Это трудная встреча, это болезненное срывание многочисленных масок, которые мы постоянно предлагаем всем вокруг нас, а самое ужасное, что и себе самим – вместо себя подлинных. Путь к этой встрече нередко равен всей жизни, а часто это встреча так и не происходит. Так почему же только «актер – вместилище чужих душ»?

И.Н.: В том-то и дело, что фундаментом, основой театра в целом является игра. Но игра есть и вне театра. Вот об этом отец Тихон и говорит. Значит, мы уже не можем не признать, что игра есть некое свойство человека, неотъемлемое условие его жизни, а не драматического искусства только. Значит, можно не быть актером, а душу свою погубить.

Т.В.: Может быть, тогда следует развести эти понятия: игра как свойство человеческой натуры (потому что уже ребенка мы с самого рождения вовлекаем в игру), с одной стороны, и игра как фальшь – с другой. Фальшивые чувства в жизни мы и называем актерством в негативном смысле. И возможно, именно этой фальши и нет в игре актера?

И.Н.: Верно, если говорить не о фальши, а об игре. На этом свойстве, естественном свойстве человеческой природы, построено драматическое искусство. Игра и есть предмет искусства; не средство, а предмет искусства. Попробую объяснить. Актер играет персонажа не потому, что надо представить его на сцене, а потому, что сам персонаж в своей жизни играет и в какой-то мере является актером. То есть предмет драматического искусства – игровая природа человека вообще. В чем, к примеру, интрига в «Гамлете»? Он прикидывается сумасшедшим, выдает себя за сумасшедшего, но на самом деле он совсем не безумен, а очень даже благоразумен. Но он один для себя, а другой – для других. Вот на этом и строится конфликт в драматическом произведении. Любое гениальное произведение на этом построено. Хлестаков – сам для себя, как он о себе мыслит, и как воспринимают его чиновники, думая, что он посланный из Петербурга «инкогнито». То же и в древнегреческой трагедии. Эдип, который предстает великим царем, правителем, а на самом деле раб судьбы, преступник.

Такова природа драматического действия: оно становится драматическим в тот момент, когда персонаж надевает маску, скрывая лицо, или с него спадает маска, обнажая лицо, и обнаруживается несоответствие между «бытием в себе» и «бытием для других».

Т.В.: То есть предмет драмы – расслоенность человеческой души?

И.Н.: Сложность судьбы человека и давление социальной или этической сторон жизни. Игра здесь не есть кривлянье и лицедейство, а игра как социальная роль, как культурная роль, как семейная, родовая роль и масса других ролей, которые человек призван играть в своей жизни. На этом и построено драматическое искусство.

Т.В.: То есть на обусловленном жизнью исполнении человеком необходимых социальных функций, ролей?

И.Н.: Да. И это есть основа театра. Вообще не есть ли театральная игра лишь продолжение и развитие жизненной игры, раскрытой в драме? Это-то и реально до конца: в жизни люди выступают и как субъекты, и как объекты во взаимоотношениях с другими людьми, со своей судьбой, с целым миром. Но между субъективным и объективным бытием человека всегда остается зазор, и в этой их взаимной несводимости возникает игра как необходимость. А дальше важно определить, какова же функция актера. Ведь драматическую коллизию создает Шекспир, Пушкин, Гоголь, но не актер. Актер выступает как посредник между гением и публикой. Он как бы уполномоченный от нас из зала для трактовки авторской идеи.

Т.В.: Но ведь игра должна быть конгениальной произведению, иначе встреча гения с публикой не состоится. В силу чего актер может донести или не донести мысли гения до публики?

И.Н.: А это еще одна интересная тема. Если в игре персонажа единое раздваивается, есть некий драматизм ситуации, когда его окружающие воспринимают не так, как он сам себя воспринимает (ведь в драме всегда происходит столкновение), есть конфликт «я – они», то в игре актера раздвоенное объединяется. Искусством театра человеку прибавляется знание и власть, отнимаемые у него драмой жизни. Что происходит? Если я в своей жизни не целен (а человек всегда с трудом добивается цельности, целомудрия, единства своей природы), то в зале как зритель, находясь над ситуацией, вне конфликта, человек, отождествляя себя с героем, видит целое. Таким образом, зрителю дается возможность, которой у него нет в жизни, нет в драме его жизненной. Искусство театра дает некоторое знание, но знание не эмпирическое или интеллектуальное, а жизненное. Актер больше персонажа настолько, насколько персонаж меньше целостного человека в себе. Например, в «Тартюфе» Мольера персонаж «есть» не то, чем «кажется». Здесь, по сюжету и в нем самом, раскрывается двойственность персонажа: его «лицо» и его «маска». Или возьмем шекспировского «Гамлета». Гамлет же не знает, как он поступит дальше, не знает замысла о нем Шекспира, а актер знает. Так же Хлестаков! Он же не понимает, что его воспринимают как чиновника императорской канцелярии, но актер, играющий эту роль, знает это. И вот этот зазор, который есть между персонажем и его средой, это и есть поле деятельности для актера, для его самовыражения. И талант его, дар его и выражается в раскрытии этого конфликта. Все, что внешне по отношению к персонажу и тайно определяет его судьбу, все, что противостоит ему в окружающем мире, все это вмещает актер в себя, делает внутренним своим достоянием.То есть актер a priori не должен отождествлять себя с персонажем, а наоборот, должен выразить то, что он о нем знает. Сам персонаж того не знает о себе, что знает о нем актер. И любая роль выражается актером тем лучше, чем глубже он понимает не самого героя только, но всю коллизию, которая вокруг него складывается. Поэтому между актером и публикой создаются какие-то особые отношения, но это не те же отношения, которые существуют у персонажа с внешней средой.

У актера вообще другая задача. Он, играя роль Гамлета, например, взаимодействует не с датским двором, не с Офелией или Гертрудой, он выстраивает свои отношения с публикой. Тут нет отчуждения, захватывающей власти среды, наоборот: тут внутреннее, живущее в актере, подчиняет себе аудиторию. Ермолова в своих самых великих ролях ведь играла не Орлеанскую деву, она играла свое отношение к Орлеанской деве. И когда вся Россия съезжалась на ее Кручинину, на этот феномен, то это тоже была не Кручинина, а понимание Кручининой великой актрисой. Актер, добавляя свое отношение, создает нечто целостное. В этом именно и есть искусство артиста. Поэтому когда говорят о каких-то магических изменениях души актера, это всегда смешно. И даже когда та же Ермолова, играя страдания матери, могла расчувствоваться, заплакать, это не был клинический случай, это все лежало в области художественного творчества, это игра. Игра – это очень важный элемент, это основной элемент искусства вообще, но на самом-то деле это некий слой бытия человеческого. Это не фантазия. В подлинном драматическом искусстве всегда берется и исследуется слой бытия человека, здесь через игру уравновешиваются все крайности: высокое – низкое, малое – великое и т.д. То есть игра – основа драмы и важнейшая составляющая человеческой природы, может быть, издержка нашей природы.

Метки:

Pages: 1 2 3

Комментарии закрыты.