google-site-verification: google21d08411ff346180.html Святой Лазарь в православной иконографии | Справочно-информационный портал Алчевского благочиния

Святой Лазарь в православной иконографии

Апрель 12th 2014 -

Протопресвитер Стаматис Склирис

В тропаре Лазаревой субботы поется: «Общее воскресение прежде Твоея страсти уверяя, из мертвых воздвигл еси Лазаря Христе Боже. Тем же и мы, яко отроцы победы знамения носяще, Тебе победителю смерти вопием: осанна в вышних, благословен грядый во имя Господне».

Такими словами наша Церковь прославляет воскресение почтенного Лазаря и одновременно обнаруживает более глубокий смысл чуда Воскресения и связанного с ним церковного праздника. Ведь это чудо Господне являет собой не просто одно событие из жизни Лазаря, но обещание всеобщего Воскресения всего человеческого рода. Эту истину Церковь выражает не только с помощью литургической поэзии и духовной музыки, но и посредством особого языка церковной иконографии. Тема нашего исследования – как и каким образом церковная живопись прославляет и воспевает святого Лазаря. Православная иконография посвящает святому Лазарю два иконографических сюжета. Первый связан с его воскрешением, второй – особенное изображение Лазаря как иерарха. Мы опишем оба этих сюжета и в конце сделаем вывод о месте и значении святого Лазаря в православной иконографии и богословии Воскресения.

1. Иконографический сюжет «Воскресение Лазаря».

Это одновременно Евангельский и исторический сюжет. Он основывается на Евангельских повествованиях (Иоанн 11:1 – 44) и представляет собой не просто символ или притчу. Это отражение исторического факта, случившегося в конкретном месте и в конкретное время. Это произошло в Вифании, где жил друг Иисуса Христа со своими сестрами, за несколько дней до Его страстей. Таким образом, икона «Воскресение Лазаря» отражает следующие исторические детали:

  Воскрешение Лазаря. 1673. Никита Павловец

1) Захоронения проводились за пределами Вифании – город виден на заднем плане.

2)  Показана пещера, от которой люди отодвигают плиту.

3) Лазарь изображен стоя или сидя в глубине пещеры, завернутый в саван.

4) Один из изображенных людей прикрывает нос платком, ожидая неприятного запаха от «четверодневного» умершего.

5) Человек, отодвигающий от пещеры плиту, очевидно, прикладывает большую силу, чтобы поднять этот тяжелый камень.

6) Друзья, соседи и ученики с изумлением наблюдают за происходящим.

7) Марфа и Мария преклоняются перед Господом и с благоговением припадают к Его ногам.

8) Иисус присутствует на иконе и обращается к Лазарю с призывом, благословляя его десницей. Здесь живописи придаются черты, выходящие за пределы исторических данных, поднимающие изображение на новый уровень. Однако даже при помощи исторических элементов этого изображения удается представить Иисуса как Источник силы и жизни. Живопись – это визуальный вид искусства, а не акустический, это искусство места, а не времени. Оно не может показать нам движение и дать нам возможность услышать: «Лазарь! иди вон». Живописное изображение показывает нам кульминационный момент, когда Иисус предстает как Вседержитель и Господин жизни и смерти. Он, бросая на своего умершего друга сверкающий взгляд, властно простирает руку и благословляет его. Благодать Иисуса возвращает Лазаря к жизни.

Запомним этот образ Христа, занимающий ключевое место в сюжете, и оставим исторические данные для последующего развития нашей темы. Если мы предпримем попытку вписать изображение «Воскресения Лазаря» в общий контекст иконографии, то мы убедимся, что Церковь придает этому иконографическому сюжету особую ценность. Воскресение Лазаря считается не просто одним из чудес Христа или эпизодом из жизни святого. Оно включено в число двунадесятых праздников – иконографического цикла из двенадцати сюжетов, являющихся ключевыми в земном воплощении Христа. Эти сцены изображены в сводах, образующих крест, лежащий в основе византийского храма, или на отдельных иконах, создающих иконостас.

Очевидно, что этот сюжет имеет целью направить нас от росписей нижних регистров, изображающих отдельных святых, сцен из их жизни и чудес, к воплощенному смотрению Христа, которое изображают находящиеся в верхних регистрах храма сцены двунадесятых праздников, а от них – к куполу храма с изображенным в нем «Солнцем Правды» Вседержителем Христом.

Изображения на иконостасе сосредотачивают наше внимание на священном Престоле, на евхаристической атмосфере, чаянии последних времен и грядущего пришествия Христа, открывающего нам Царство Отца, Сына и Святого Духа.

Иными словами, помимо чисто исторического аспекта, мы должны искать в сюжетах двунадесятых праздников (в том числе и Воскрешения Лазаря) другой смысл и значение. Функциональное расположение этих росписей между небом и землей, на отдельных иконах между престолом и наосом, говорит о месте этих событий в истории и в последних временах. И действительно, если мы внимательно рассмотрим икону «Воскресения Лазаря» и поместим ее в общий контекст православной иконографии, то мы придем к выводу, что за историческим уровнем скрывается нечто иное. В каждой исторической детали, которую мы можем видеть на иконе «Воскресения Лазаря», заметна известная византийская установка на создание, помимо исторического, эсхатологического плана. На это указывают следующие факты.

1) Мертвый Лазарь не просто пребывает в спокойствии, а смиренно преклоняется перед Господом, как будто его воскрешение – это результат послушания тленной природы Иисусу, Который изображен на иконе не просто как историческое лицо, но как эсхатологический Иисус Христос, Которому все подчиняется. Это объясняет и то, почему таким властным Он представлен на иконе. Таким образом, православной иконографии присущ особый взгляд, сочетающий историю и эсхатологию.

Она смотрит на исторические события и видит за ними их конец, эсхатологическое завершение.

2) Такой подход – это не результат вдохновения иконописца. Этот эсхатологический мотив преодоления смерти, тления и всех законов природы красной нитью проходит через всю иконографию, и этому канону следует любая икона, написанная в рамках православной иконографии, независимо от вдохновения и благочестия своего создателя. Характерной является и другая деталь. Человек, отодвигающий плиту, прикладывает огромную физическую силу, чтобы поднять этот тяжелый камень. Но если мы вглядимся в изображение плиты, то заметим, что она представлена легкой и невесомой. Такой эффект достигается за счет отсутствия на иконе материального источника света, например, солнца. Свет исходит из неизвестного источника и не следует закону прямого распространения. Таким образом, плита не отбрасывает тень на землю и сама лишена светотени, толщины и объема, вследствие чего не производит впечатления тяжеловесности. То есть, с одной стороны, изображение показывает зрителю чувство тяжести, но с другой стороны, свет, особенным образом освещающий эту сцену, лишает нас впечатления тяжести. Таков живописный язык Церкви. Он показывает материальный мир, абстрагированный и освобожденный от тленности, а реальные исторические события поднимает на новый ирреальный и эсхатологический уровень.

3) Теми же особенностями характеризуются изображения гор и построек, которые, лишенные теней и целиком освещенные, не производят впечатления тяжеловесности.

4) Горы на большинстве икон «Воскресения Лазаря» имеют особенную форму призмы, характерную для византийской живописи, и представлены как невесомые пружины, стремящиеся вверх и лишенные своего собственного веса.

5) Икона освещена таким образом, что не создает впечатления рассвета или заката, словно действие происходит не в какое-то определенное время суток.

Эти эсхатологические элементы сосуществуют с историческими реалиями изображения, представляя пространство и время не раздробленным, а единым. История и эсхатология соединяются в лице исторического Христа, воскресившего Лазаря, и грядущего всесильного Сына Божьего и Пантократора. Таким образом, в православной иконографии на иконах «Воскресения Лазаря» изображено Воскресение не отдельного человека, а всего человеческого рода и преображение всего творения. Суть этого праздника, воспеваемая, как мы сказали в начале, поэзией и гимнографией, оказывается в равной степени выраженной и языком церковной живописи.

Pages: 1 2

Оставьте комментарий!